LOADING

Type to search

Cultura

RELATS DE SANT JORDI: ‘Un ‘luthier’ al Poble Sec’, de Jaume Pujol

Una tarda d’estiu vaig conèixer a Barcelona un artesà d’instruments musicals. Un luthier autèntic. Tenia el seu taller al Poble Sec, al soterrani d’un edifici d’estil modernista que, el pas del temps i el deteriorament mal restaurat, feien que passessis per davant sense adonar-te’n.

El que sí va cridar la meva atenció va ser el fantasiós cartell que anunciava la presència, a la zona inferior de l’edifici, del taller d’un luthier, ofici que pensava es trobés en extinció. Em vaig preguntar: «Qui construeix avui dia instruments de corda utilitzant les pròpies mans i eines antigues l’origen de les quals es perd en la nit dels temps?». Sens dubte, va ser la recerca de resposta a aquesta qüestió el motiu que va impulsar la meva visita al taller.

Només entrar al recinte, després de baixar per una estreta escala de cargol, vaig poder adonar-me que hi tenia lloc un procés seriós de transformació. Quelcom en la llum del local i en l’aire circumdant, carregat d’aromes de fustes nobles, em va induir a pensar que en aquell lloc passava alguna cosa amb unes arrels molt profundes.

La timidesa amb què vaig treure el nas pel local va ser interrompuda per l’afabilitat d’un individu que, amb somriure ampli i rostre sanguini, es va acostar i em va dirigir la paraula.

—Estic segur que vostè, com la majoria dels que baixen per aquesta escala, ha arribat fins aquí impulsat per la curiositat que li provoca el meu ofici —em va dir, sense si més no saludar-me, amb un marcat accent italià.

La seva actitud i el seu somriure cordials —vaig pensar— havien superat amb escreix els efectes d’una salutació convencional. Per aquest motiu em vaig limitar a respondre la seva desafiant interpel·lació:

—En efecte!, senyor …

—…Capozza —es va presentar—. És un cognom sicilià, a Déu gràcies.

—En efecte!, senyor Capozza, sóc aquí atret per l’anunci …

—…i n’estic segur, també, que vostè no haurà vist mai en la seva vida un luthier —em va disparar sense donar-me temps a continuar.

—Suposo que em trobo davant d’un en persona, —i vaig afegir— si així fos, és vostè la primera persona del seu ofici amb la qual tinc el gust de parlar.

Vam iniciar, d’aquesta manera, una xerrada que es va perllongar per diverses hores, ja que el meu amfitrió disposava de tot el temps imaginable per tractar-se d’una temporada —ple estiu— en què les comandes escassejaven —segons em va explicar.

Em vaig assabentar així —gràcies a la generositat del senyor Capozza— de la complexitat que comporta la construcció d’un instrument —violí, viola, violoncel o contrabaix— utilitzant tècniques artesanals. Em vaig assabentar també dels motius tècnics pels quals, si es vol assolir un estàndard de qualitat acceptable, només és possible construir aquests instruments amb mètodes tradicionals.

De tant en tant, el luthier interrompia la seva xerrada per intercalar demostracions pràctiques que feien més comprensible per a mi la seva detallada exposició. Però permeteu-me que aprofundeixi en els matisos de la nostra conversa, ja que és aquí on podreu descobrir l’essència del que vol dir ser un luthier, avui dia.

Després d’escoltar les seves explicacions, vaig proposar al meu interlocutor la pregunta següent:

—Senyor Capozza —li vaig dir, amb tot respecte—, quin sentit té, en els temps en què vivim, construir instruments de forma artesanal? Una època que es caracteritza per l’ús de tecnologies que permeten produir en sèrie qualsevol artefacte i reproduir artificialment les percepcions dels sentits.

—Amic meu —em va respondre després d’una breu cavil·lació— encara que li sembli increïble, ha de saber que ningú ha estat capaç d’assolir, amb els mètodes industrials actuals, la qualitat d’un violí, una viola o un violoncel del segle XVII.

—Imagino que es refereix vostè a la qualitat del so, ja que l’aspecte exterior, l’estètica de l’instrument, és menys important en aquest cas.

—Naturalment —em va respondre sobtadament— és el so el que més compte en un instrument musical. Encara que l’estètica, i sobretot els aspectes ergonòmics que faciliten la funció de l’executant, no deixa de tenir la seva importància.

—I com podem saber que el so d’un determinat instrument és millor que el d’un altre similar?

—És clar —va respondre el luthier— aquest és el fons de la qüestió. El millor i el pitjor són sempre conceptes relatius. Es tracta d’una valoració subjectiva, si vostè ho prefereix així. No obstant això, els experts —compositors, executants, crítics i públic diletant— coincideixen que hi ha factors, com la sonoritat i el timbre, que constitueixen criteris objectius dels quals depèn la qualitat d’un so i de l’instrument que el produeix. De la mateixa manera que el timbre permet distingir un instrument d’un altre, els harmònics o sons secundaris que acompanyen el so principal fan possible distingir, per la seva sonoritat, un bon violí d’un que no ho és. Però no vull ensopir-li amb tecnicismes que, potser, no li interessin —va afegir proposant canviar de tema.

—I de què depèn aquesta qualitat? —li vaig dir, sense fer cas del seu suggeriment.

El seu gest greu em va fer sentir que la meva pregunta havia donat en el clau d’un assumpte d’importància cabdal.

—Si jo tingués la resposta a aquesta qüestió, no estaria aquí, en aquest petit taller del Poble Sec; —i va afegir— segurament, a hores d’ara, seria l’amo del món.

I, sense permetre que li preguntés pels motius d’una resposta tan contundent, va continuar:

—Per introduir-nos en el tema cal que ens situem en la Itàlia septentrional del segle XVII. Més exactament a la ciutat de Cremona. És en aquella època i en aquell lloc on apareix el primer violí que, amb lleugeres modificacions, és molt similar a l’actual. Es tracta d’un instrument que, al nord d’Itàlia i Àustria, va anar guanyant prestigi al començament d’aquell segle fins a arribar a difondre’s per tot Europa.

—Però per què a Cremona? —ho interrompo.

—Tres famílies de luthiers d’aquesta ciutat —els Amati, els Guarneri i els Stradivari— són les que aconsegueixen trobar una combinació de fustes que, fins als nostres dies, permet assolir la millor qualitat en el so de violins, violes i cellos. Es tracta de les fustes d’auró i de pi, les més fàcils d’obtenir en els boscos de l’entorn de Cremona en aquells anys. Auró, una fusta dura per a la construcció del fons, el mànec i el pont d’aquests instruments. Pi, una fusta tova per a la tapa i la barra harmònica.

Aprofito una breu pausa del luthier per preguntar-li:

—Però, per què no és possible, avui dia, assolir la mateixa qualitat que van aconseguir els Amati, Guarneri i Stradivari?

—Estimat amic —em respon gairebé amb afecte, la qual cosa em permet deduir que aprecia el meu interès sincer pel tema—, sobre el secret de la sonoritat dels violins fabricats per aquestes famílies, però especialment pels Guarneri i els Stradivari, es discuteix fins al dia d’avui. Alguns opinen que es deu a la duresa i homogeneïtat de les fustes d’aquella època, cosa que, potser per raons climàtiques, avui ja no és així. D’altres creuen que es deu a l’ús d’uns vernissos especials les fórmules dels quals fins avui es desconeixen. D’altres, finalment, pensen que cal buscar la causa en el tractament que es donava, llavors, a les fustes per tal d’evitar la seva corrupció. En fi, la qüestió segueix sent un misteri.0

—I vostè, com intenta aproximar-se al tema de la qualitat dels instruments que produeix? —li pregunto sense embuts.

—Encara que no m’ho cregui, amic, des de la meva modesta posició, aquest és un tema que no em resulta gens ni mica indiferent.

En aquesta part de la conversa, l’eloqüència i l’histrionisme del meu interlocutor em van transportar mentalment a la Cremona de mitjans del segle XVII. Vaig tenir la impressió d’estar xerrant de veritat amb un luthier d’aquella època.

—Les fustes les selecciono molts anys abans d’usar-les. Ha de tractar-se de fustes amb un assecat natural d’almenys cinc anys. Avet per a les parts toves, auró europeu per a les parts dures i, a més, banús per al diapasó i les clavilles. El procés que utilitzo és el mateix que s’usa des del segle XVII i les eines manuals són també les mateixes: serres, raspalls i gúbies. La clau està en la feina ben feta, pas a pas. Es tracta d’un treball lent, el producte és una peça única, una obra d’art. És com un fill.

Bruno, caro, sali che è già ora di cena —irromp a l’escala de cargol una dona jove amb un nen en braços. Són l’esposa del luthier i el seu fill de catorze mesos. Un nen meravellós, únic i original, producte genuí de l’amor i la dedicació —en penso— com els instruments musicals del senyor Capozza.